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Performance y disidencia política

Performance y disidencia política
ERNESTO MENÉNDEZ-CONDE | Nueva York | 30 Abr 2016 – 9:06 am.
Sospecho que tiene razón Antonio José Ponte cuando anticipa que el
libro Dangerous Moves. Performance and Politics in Cuba, de Coco Fusco,
podría provocar el molestar de buena parte de los estudiosos sobre el
arte cubano.

La autora consigue demostrar que las performances han ocupado un espacio
marginal en el escenario artístico cubano. La bibliografía es escasa,
los artistas frecuentemente carecen de reconocimiento institucional y
las intervenciones que realizan suelen despertar reacciones muy hostiles
entre los encargados de mantener el orden público. Esto es lo que hemos
visto durante las últimas tres décadas.

Para las instituciones cubanas lo que resulta incómodo no es tanto el
contenido de las imágenes como la capacidad del arte para involucrar a
un público más amplio y conferirle un papel más activo al espectador en
su diálogo con las creaciones artísticas. Es por eso que
la performance —que tiende a incentivar la interacción con el público—
ha sufrido una marginalidad comparable a la que padecen los opositores
políticos. Tanto los opositores como los artistas de performance pugnan
contra el Gobierno por ocupar los espacios públicos.

La performance y la pintura mural, orientados hacia la crítica social,
son las ovejas negras del arte cubano. Ambas vertientes subsisten en la
clandestinidad. En definitiva, no hay mucha diferencia entre las Damas
de Blanco, que cotidianamente tropiezan con multitudes que entonan “Esta
calle es de Fidel” y los graffiti de El Sexto en los muros habaneros,
recubiertos con consignas revolucionarias. Recordemos cómo los murales
del grupo Arte Calle, Carlos Cárdenas y algunos otros artistas de los 80
hoy permanecen ocultos bajo la opacidad de sucesivas capas de pintura.
En la actualidad posiblemente no se conserve ningún ejemplo de la
pintura mural de aquella década.

En años recientes, las instituciones cubanas comenzaron a explorar las
posibilidades de exhibir un arte público que estuviese dotado de
contenidos críticos. Las muestras colectivas Detrás del Muro, realizadas
en el litoral habanero, en el marco de las últimas dos bienales son los
mejores ejemplos de dichos tanteos. Solo que ahora, a diferencia del
arte joven de la segunda mitad de los 80, las obras no incitan a la
controversia ni a la protesta. Buena parte del arte contemporáneo
resulta anodino desde el punto de vista político y, por otra parte, los
cubanos parecen haber desarrollado eso que en la actualidad se conoce
como “indefensión aprendida”. Es decir, el escepticismo generalizado
hacia formas de enfrentamiento que contribuyan a cambiar sus vidas.

La XI Bienal de La Habana (2012) no solo apostó por instalaciones en
lugares públicos, como las que se incluyeron en Detrás del Muro. También
la performance se benefició con esta irrupción de un arte social en el
espacio citadino. A diferencia de otras performances, dotadas de una
orientación meramente antropológica, la Conga irreversible, de Los
Carpinteros, se oponía a la retórica triunfalista del Gobierno. Los
habaneros y los turistas participaron en una comparsa, compuesta por
bailarines y músicos vestidos de negro, como si —al igual que el propio
país— estuviesen de luto y que, en lugar de avanzar, marchaban hacia atrás.

Conga irreversible parecía proclamar un luto por el proyecto social
agonizante y, al mismo tiempo, el jolgorio para festejar la vuelta hacia
el pasado. La performance de Los Carpinteros parecía evocar aquel chiste
popular que definía al socialismo como el tiempo perdido entre un
capitalismo y otro. Los días de la Bienal se volvían comparables a las
jornadas del carnaval renacentista, en las que —como observara Mijail
Bajtin— el poder eclesiástico toleraba la burla popular contra las
rigideces ideológicas de la Iglesia. Conga Irreversible se servía de la
tradición lúdica del carnaval, donde la muerte suscita la carcajada,
para lanzar una crítica social. Sin embargo, como una especie de
reverso, la transgresión de Los Carpinteros permite ver cuáles son los
límites de lo institucionalmente negociable en el escenario artístico
cubano:

1. Los performances no podrían existir fuera de un evento cultural
auspiciado por el Gobierno.

2. El contenido crítico debiera estar atenuado, hasta hacerse
virtualmente inofensivo, sea por la dimensión antropológica, por el
aspecto lúdico o por el lenguaje metafórico de la obra.

3. Si bien sería permisible la inclusión de la música, la danza,
vestuarios y adornos de los cuerpos; la palabra, escrita o hablada,
probablemente quedaría excluida, en la medida en que implique un
intercambio más declaradamente político con los asistentes a la performance.

4. Junto a la palabra, no hay espacio para representaciones negativas de
los líderes del Gobierno, incluidas figuras históricas como Che Guevara
y Hugo Chávez.

Por último, el artista queda fuera de la institución —y descalificado
desde el punto de vista estético o artístico— si intentase construir
alianzas con la disidencia política.

II

La idea de una comunión entre performance y oposición política fue
perturbadora ya desde finales de los 80. Casi al mismo tiempo que
emergían las primeras organizaciones cívicas antigubernamentales, el
grupo ArtDe (abreviaturas de Arte y Derechos), sostuvo que la libertad
en el arte no era posible sin el respeto por los derechos humanos.
Además, ArtDe persiguió fomentar el debate público, en lo que
posiblemente fueran las más tempranas formas de arte relacional en Cuba.

En medio de las aperturas que tuvieron lugar a finales de los 80,
las performances del grupo ArtDe encontraron un enconado rechazo
institucional. Algunos miembros del grupo terminaron en la cárcel y a la
larga todos tuvieron que abandonar el país. Al mismo tiempo, padecieron
la hostilidad de las instituciones culturales que intentaron imponerle
al grupo una especie de equipo de curaduría, destinado a “enmendar” la
pretendida falta de cualidades artísticas de sus propuestas.

Hoy podemos comprender esas reacciones. Los miembros de ArtDe ejercieron
una crítica al campo artístico de su tiempo al proponer que el arte en
las calles debía hacerse eco de la disidencia política. En ese sentido
se anticiparon casi tres décadas a creadores como Tania Bruguera y El
Sexto. El libro Dangerous Moves. Performance and Politics in Cuba tiene
el mérito de ser uno de los primeros esfuerzos por revindicar el trabajo
del grupo ArtDe, al que la autora le dedica un espacio considerable, si
se tiene en cuenta que su ensayo es una visión panorámica de la
performance en Cuba.

III

Muchos artistas contemporáneos cubanos realizan un arte de crítica
social que —en el mejor de los casos— consigue exhibirse en las galerías
habaneras, sin posibilidad alguna de encontrar resonancia en la prensa
nacional y proyectado más bien hacia el mercado foráneo (el mercado de
arte nacional es virtualmente nulo). Buena parte del contenido
contestatario de dichas creaciones tiene un carácter mercantil, dotado
con los valores artísticos o estéticos que uno quiera atribuirle, en la
medida en que es disfuncional y hasta contraproducente desde el punto de
político.

Es notoria la distancia que, por los motivos que sean, la mayoría de los
artistas mantienen con respecto a los disidentes. Con sus tiradas contra
los discursos del poder, dándoles la espalda a los opositores, los
artistas cubanos contribuyen a legitimar el orden imperante. Por un
lado, alimentan el espejismo de que es posible ejercer algún tipo de
crítica social en Cuba; por otro, contribuyen a deslegitimizar a los
grupos opositores, en los que no parecen reconocerse, a pesar de que
ellos también disienten públicamente con el poder autoritario. Los
artistas, a diferencia del resto de la población —incluida la prensa—
están autorizados a emitir opiniones críticas sobre la sociedad, pero es
un privilegio que podría desaparecer, y hasta castigarse, en caso de que
entablen algún tipo de vínculos con la oposición. Algunas
manifestaciones de la performance parecen moverse en otra dirección. Las
obras de El Sexto y Bruguera se encaminan hacia un arte más
participativo, donde los asistentes a la acción plástica puedan hacerse
escuchar y propagar sus voces.

“La performance en Cuba ha sido la forma artística más potente para
revelar las dinámicas del poder del Estado en una sociedad autoritaria”,
escribe Coco Fusco. La frase debiera citarse una y otra vez. Afirma, con
brevedad admirable, que este tipo de producción artística podría ser si
no la única, al menos la más eficiente alternativa para lograr que el
arte cubano adquiera cierta repercusión social y deje de estar al
servicio de las instituciones y el mercado. Esta vitalidad política de
la performance explica por qué algunos artistas, como Marco Antonio
Abad, Jorge Crespo, Ángel Delgado y El Sexto pasaron temporadas en las
cárceles cubanas; mientras otros, como Juan Sí y Tania Bruguera, fueron
detenidos en varias ocasiones y hostigados por los aparatos represivos
del Estado.

Como observa Fusco, las relaciones entre los artistas de la performance
y los opositores están incidiendo en las formas de lucha que emprenden
estos últimos, de modo que las protestas incorporan elementos de la
performance, sin menoscabo del carácter político de las acciones. Sin
embargo, el libro va un poco más lejos, hasta el punto de considerar las
manifestaciones políticas como performances.

Esta tesis, una de las más provocativas del texto, ya que insiste en las
alianzas entre la oposición y los artistas de la performance, es
también, parodiando un poco el título de Fusco, un dangerous move. Uno
de los aspectos más controversiales del ensayo es el margen demasiado
inclusivo que la autora propone como objeto de estudio. Según Fusco, su
trabajo iría más allá de las artes visuales para incluir “all public
activity that communicates through recognisable corporeal gesture”
(“toda actividad pública que comunique por medio de gestos corporales
reconocibles”). Personalmente hubiese preferido que la autora limitase
su ensayo a la dimensión social (o política) de la
performance, entendido como un conjunto de prácticas propias del arte
contemporáneo.

El texto —incluidas las imágenes que lo sustentan— se torna demasiado
ambicioso, y también demasiado disperso, con referencias a eventos tan
disímiles como la procesión de San Lázaro, el carnaval habanero, la
llamada Marcha del Pueblo Combatiente (1980) y el Maleconazo (1994),
entre muchísimos otros.

Ni las Damas de Blanco, ni los disidentes que acuden a las huelgas de
hambre, ni los simpatizantes del Gobierno que participan en los mítines
de repudio, conciben estos actos como prácticas artísticas. Las
semejanzas entre las huelgas de hambre de Fariñas y las agresiones de
Carlos Martiel contra su propio cuerpo, son análogas a las que existen
entre un orinal como el que pudiera comprarse en Bed Bath and Beyond y
el ready-made de Duchamp. El primero es un producto industrial, una
mercancía con un valor de uso muy específico. El segundo es un objeto
fabricado industrialmente, que irrumpe en el escenario artístico de
manera inquietante, proponiendo lecturas plurales, desafiando las
definiciones convencionales de la obra de arte y afirmando el valor de
lo nuevo frente a las prácticas artísticas anteriores.

Ni las golpizas que reciben los opositores políticos, ni el cuerpo
esquelético de Fariñas parecen albergar propósitos artísticos y menos
aún afirmarse como rupturas conceptuales o estéticas. Ni siquiera
persiguen diluir las fronteras entre la vida y la acción artística, como
en el caso de las obras de Bruguera. Extender la definición
de performance hacia actos que no tienen un carácter artístico y que no
difieren de otras formas tradicionales de lucha política, corre el
riesgo de desvirtuar el sentido de las protestas.

Además, para poder hacer esta operación, es preciso banalizar el
concepto mismo de performance, ya que, si entendemos estos como “toda
actividad pública que comunique por medio de gestos corporales
reconocibles”, entonces no solo las huelgas de hambre, sino también las
batallas campales, los amotinamientos en las prisiones, el suicida que
se lanza contra un automóvil en plena avenida, un juego de béisbol, o
hasta las miradas cómplices que intercambian dos desconocidos entre la
muchedumbre serían performances de un modo u otro. Entonces habría que
plantearse el problema de cómo precisar qué es y qué no es una
performance. Y con esto, lamentablemente, no se llegaría a ningún sitio.

Coco Fusco, Dangerous Moves: Performance and Politics in Cuba (Tate
Publishing, Londres, 2015).

Source: Performance y disidencia política | Diario de Cuba –
www.diariodecuba.com/de-leer/1462003609_22031.html

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